TEATRO EN LA INTIMIDAD: LA INTIMIDAD DE ANTOÑITA.

"Hace tiempo que no voy al teatro, uno de los grandes placeres de la vida", dice Antoñita. En mi caso, hace tiempo que ir al teatro no se convierte en uno de esos pocos placeres de la vida y en esta ocasión lo fue. Es un placer asistir como público a "Esta no es la historia de Antoñita la fantástica", una obra de Verónica Rodriguez e interpretada por una sublime Gina Escánez.

La historia de Antoñita sabe a "sardina con pan", sabe rico por tanto, sabe bonito, porque bonito es que te canten una canción bajito al oído y esta es una función que se hace bajito, al oído, en la intimidad. Un homenaje a la imaginación, a la radio, a la soledad femenina, al deseo de ser. Gina Escanez se mueve a la perfección por un espacio construido para la función a base de retales, un espacio que se convierte en la luna, en París, en África. Antoñita viaja y viajamos con ella, hasta conseguir el "nobel de la paz", un nobel merecidísimo, porque Antoñita está hecha desde el corazón y el teatro, como dice el maestro Colombaioni, se hace desde el corazón. Es de esas obras que no te arranca una carcajada, que no te hace llorar a chorro, pero te dibuja una sonrisa en los pulmones, en los ojos, en los pies.

Gina Escánez, que ya la hemos visto en otras ocasiones, como en "La vida es sueño" de Calderón, montada, no sé si acertadamente, por la Compañía de Teatro Clásico de Sevilla, gusta cada día más y me atrevo a decir que será punto de referencia de la escena sevillana, por su maestría, y digo bien, en el hacer y en el decir. Y Verónica Rodriguez, una de las pocas directoras de escena de Sevilla, con una voz más allá de lo femenino, del género, nos presenta un montaje maduro, cuidado, sabe lo que quiere decir, sabe cómo quiere decirlo.

Se agradece que se hagan estos montajes en Sevilla, en una sala íntima, La Sala El Cachorro, con poquita gente, sólo la actriz y el público, sólo el público y la actriz. Un montaje muy explícito en crítica y poesía, con una pensamiento de típica izquierda entre sus puntadas, un discurso que a veces deja al personaje a un lado y habla la actriz, habla la directora, pero no importa, no chirria, porque todo está cosido con mimo, retal a retal, dobladillo a dobladillo, botón a botón.

Si algo no debería destacar, porque es, si acaso, lo que hace que el espectáculo cojee un poco, es el encorsamiento que provoca el espacio sonoro diseñado para la función, pues la estructuración de la misma se hace sobre él. Está tan sumamente milimetrado que no permite a la actriz un ritmo libre, que vaya acorde con el pulso que desde el escenario se debe hacer cada noche al espectador. Y si algo enamora del monetje es la buena utilización de los códigos del buen teatro infantil, para contar, como ya hemos dicho antes, una historia hecha con el corazón. Yo disfruté los 7o minutos de función como un niño y me puse en pie en el aplauso, porque la ocasión lo merecía.

Todavía hay días para disfrutar de Antoñita y que hayan muchos más.

SOBRE UN ARCO-IRIS Y UN DESIERTO. (Posible introducción a la edición de Over The Rainbow)

Los que ya han leído la obra me dicen que es esquizofrénica, muy visceral e irracional. Sin embargo, tengo la sensación de que es las obra más pensadas y trabajada de las que he escrito. Tenía claro que las voces de estas mujeres no iba a ser dirigidas por mí y que por tanto debía de escribirla desde el escenario, para que quien fuera a dirigirla le fuera fácil visualizarla y así tomar las decisiones que creyera oportunas. Es una obra que ya está montada en el papel, en la página, y al tiempo creo que ofrece una gran libertad al creador escénico que quiera ejecutarla.

Over the Rainbow. (Monólogo interior) es una historia de amor, como bien dice su final; porque amor es una fuerza intensa que nos une a otros para completarnos, para ser suficientes. Esa fuerza puede ser hacia la vida o puede ser hacia la muerte, es igualmente violenta, porque lo violento es lo que se sale de su estado natural. Las mujeres de esta historia, de este cuento, se salen de su estado natural y una fuerza intensa une sus cuerpos, sus mentes, sus vidas, al tiempo que crea abismos. Una historia de mujeres crueles, inhóspitas, secas, marcadas por su pasado, ansiosas de una infancia que ya no está, una infancia donde existía Oz y Mary Poppins, donde existía Grace Kelly y Pepito Grillo. Una historia con pasado, con recuerdos, con mucho vivido. Eso es lo que nos diferencia de otros animales, que somos porque vivimos el pasado, vivimos el recuerdo, vivimos lo vivido, y todo eso nos marca, nos afecta, nos emociona, nos hace irracionales, felices o violentos. El pasado, el recuerdo, nos hace vivir el presente y decidir el futuro. Nos hace buenos, pero también nos hace malos. Nos hace insensibles, crueles, mudos, ciegos, sordos, inválidos mentales, torpes, egoístas. Y últimamente parece que sólo nos hace ser así.

No quiero que piensen que es una historia con una visión muy negativa del ser humano. Todo lo contrario. Over the rainbow nos invita a ponernos unas zapatillas de ballet para bailar, nos invita a contar la historia a nuestra manera, a inventar nuestra historia, a no dejarnos mutilar por nuestra propia realidad que nos supera. El problema de estas mujeres es que querían volar y dejar sus vidas en la tierra y no sabían que podían hacerlo. Nosotros estamos a tiempo de volar y el teatro debe, puede, ayudarnos a ello. Mi próxima historia será de hombres y mujeres que saben que pueden volar, mientras tanto, esta obra es un grito en el desierto, porque es necesario, porque el dramaturgo, el poeta, tiene que gritar, porque el grito es poesía y para que se escuche necesitamos que “la poesía se levante del libro”, que diría el poeta. Os invito a ello.

ENTRE EL MICRO Y EL MACRO

Nuestros colegas de ZEMOS98 han presentado ya, algunos lo esperábamos impacientes, el subtítulo que atravesará la edición 2010 del festival internacional que organizan cada año. "Microbios, seres vivos diminutos" será el punto de partida y el punto de llegada de la programación de esta nueva edición. Una edición importante porque se plantean y replantean una de las secciones reinas del festival el "concurso-muestra" de "cortos", siguiendo el espíritu crítico que les caracteriza se ven abogados a, quizás, eliminar dicha sección, porque toda transformación o metamorfosis implca una eliminación-destrucción.

Mientras tanto, mientras deciden, invitan, como siempre, a reflexionar, a relexionarnos, a reflexionarlos. Lo que más me llama la atención del subtítulo de este año es la palabra diminuto. No sé si recodaréis todos esa serie de dibujos animados que se llamaba y se llama Los diminutos, a mí, que cada día me caracterizo más por la nostalgia de infancia, es lo primero que se me vino a la cabeza, omitiendo la palabra microbio, incluso las de seres vivos. Los diminutos eran unos seres minúsculos que vivían en las paredes de nuestras casas y que necesitaban la ayuda de Kike, y él la de ellos, para salir airosos de mil aventuras. Según mi amiga la RAE, en su primera acepción, lo diminuto es lo defectuoso, lo que está falto de algo para ser completo o perfecto. Siempre que me dispongo a dirigir o a escribir me planteo que soy sólo una milésima parte de lo que voy a crear, no sé crear sin otros, sin influencias artísticas, sin actores, sin otros escritores, sin iluminadores. Soy incompleto y mi obra es incompleta, diminuta en un riego de obras incompletas que bañan los teatros y calles de nuestra ciudad, que no es más que una ciudad incompleta que necesita de otras ciudades para ser.

Pero como en la serie animada, existe un algo grande, perfecto por tanto, un Kike que necesita también de otros seres pequeños para lograr sus objetivos. El macroser pide ayuda a los microseres y los microseres a los macroseres. Sin embargo, el hombre, ese animal que se levanta en dos piernas, no ve a los diminutos y no es consciente de su existencia, quizás por eso hay tantos "hombres" en las ciudades que no ven lo que hacemos los microcreadores, los creadores diminutos, los defectuosos, y sólo ven los macrorelatos, los macrodiscursos macrotecnológicos, los macrocuentos y las macrohistorias, sin ser conscientes de todo lo microscópico, lo micróbico.

Los microbios, según la RAE, son seres organizados, como los diminutos, como nosotros, que debemos organizarnos para resistir, que no es más que subrayar nuestra existencia, en un macromundo, que no es cosciente que es un micromundo. Pasa como en el Teatro. Buyssens dice que el Teatro es todo un mundo que se reúne y comunica durante horas. Él mete en el saco de esas horas no sólo a los actores, las luces, los medios de expresión escénica, sino a las ambulancias de la puerta, a la mujer que se ha caido entrando en el teatro, el arquitecto que hizo el edificio, el equipo de bomberos que está esas horas de guardia, el personal del teatro, tanto el que come chicle como el que no. El Teatro es un arte que se caracteriza por una organización en el que cada uno tiene una microfunción, como los microbios. El problema es cuando estos microbios tienen conciencia de poder ser más y se convierten en bacterias que sólo llevan a la enfermedad y a la putrefacción de la cultura.

Tenemos que tener conciencia de que somos microbios, organismos que se organizan en la relación con otros, diminutos, imperfectos e incompletos, que necesitan de la solidaridad, dispuesta o indispuesta, de otros y que nos oponemos por tanto a un macrobio, que es un nada imposible, sin organización, de una perfección aburrida e insolidario, por tanto sin vida. Lo Macróbico no existe más que en la posibilidad de unión de lo micróbico. Mi madre entiende que soy un macrobio, porque me ve, pero no soy sin ser todo lo que no soy, que son esos textos, escritos, audiovisuales o no, que han ido marcando mi devenir. Los microbios luchamos contra las bacterias y para ello, como dice Michéle Petit, en las lecturas conseguimos contruirnos en la adversidad. Y esas lecturas consiguen un fluir de pensamiento que nos hace seres vivos, diminutos, con memoria, como nos dicen desde Zemos98. Y esa memoria no es más que la ficción construida por la suma de ficciones leidas en imagen, en palabras, en audios, en microbios.

Microbios, seres vivos diminutos con memoria, que no es más que con pasado. Y ahí, dándole la palabra a Anne Bogart, y por deformación profesional, reivindico el Teatro como un modo de expresión micróbico, diminuto, porque en el "Teatro alargamos la mano y tocamos el pasado a través de la literatura, la historia y la memoria para poder ...aclarar...cuestiones humanas que son significativas en el presente, y que luego pasamos a las generaciones futuras" Y ese futuro es ese Macrobio, pues no es nada aún, pue todavía no se ha compuesto de microbios.

El festival Zemos98 de 2010 debería ser un amago de Macrobio que de cabida a todos los microbios que son seres organizados para resistir en lo macro y diminutos, incompletos, al ojo humano.

¿Una imagen para zamos? Te parece poco "Los diminutos"

FUCK YOU, FABRE¡¡

La noche de hoy prometía, en el Teatro Central de Sevilla se reunían intelectuales, los artistas, gente de la SGAE, autores, profesores de la ESAD, gente guapa... todos para ver Orgy of tolerance, el mejor espectáculo del 2008 según el Jurado de Danza del Sindicato de la Crítica de Francia (un nombre muy largo para un premio).

A veces me pregunto qué quiere el público y más aún qué quiere el artista. No es que no me haya gustado el montaje. Creo que tiene una puesta en escena brillante y que todas las coreografías son estupendas, que tiene un plantel de actores de una profesionalidad arrolladora y que hay partes que son una crítica del mundo muy acertada, pero todo se queda en eso, sí, en eso. Un espectáculo, y más los de este talante, deben no solo provocar, sino inyectar acción y el público se ha quedado como meros espectadores de un cuadro en movimiento, pasivo. El público, quiera o no quiera, salió igual que entró, con espectación hacia Europa, pero sin nada nuevo en los bolsillos.

A lo mejor, el problema radica en que la concepción es una gran performance, pero el Performing Art debe estar fuera del escenario. ¡Qué interesante hubieran sido los partos en un supermercado de verdad! ¡Qué contradictorio hubiese sido ver a ese Cristo aspirante a Top Model por las calles de Sevilla! Sin embargo, sobre el escenario no es más que un pasar y pasar de imágenes provocadoras y de estética más o menos atractiva para un sector determinado de patio de butacas. A lo mejor el problema está en el público, muy condescendiente con lo que se aplaude fuera de nuestras fronteras y claro, un intelectual, la elite sevillana, no puede no aplaudir y no alabar lo que se premia en Francia. Quizás el problemas no está en Ian Fabre, que por si no lo saben, además de ser el director y coreógrafo de este montaje, es artista plástico, actor, dramaturgo, artista visual y no sé cuántas cosas más, y buenísimo en todo. ¡Ah! Y es el único artista vivo que ha sido invitado a hacer una exposición en solitario al Louvre.

Quizás el problema esté en Miet Martens, que se encarga de la dramaturgia y lo único que hace es yuxtaponer coreografías, performance, teatro textual, teatro físico y gamberradas, sin estar pendiente del ritmo, de los giros y las respiraciones que necesita el público, de si entendemos o no por qué una cosa y luego la otra. O por qué es un espectáculo de hora y cuarenta cuando cuenta lo mismo desde el minuto uno y a lo mejor con el maravilloso llanto de los onanistas, casi al principio, se hubiera acabado todo y el mensaje hubiese llegado incluso mejor. O todo se hubiese reducido a las escenas de los carros de supermercado... porque siempre menos es más y porque han sido las mejores escenas de la noche, destacando el vals. El caso es que el público se ríe, sí, ve como un hombre se juega la vida de sus "pelotas" al acercar sus testículos a las ruedas de una bicicleta en marcha, pero es gracioso, porque el público se rie.

Quizás es que no hay ningún problema, quizás el problema soy yo, que no me entero. Quizás es que realmente la pieza es la más acertada que se haya hecho nunca jamás. Porque el público, al que manda a la mierda Ian Fabre en su espectáculo, sin mero espíritu crítico, aplaude y se divierte con una función que nos pinta un mundo sin salvación, vacío, estúpido, cruel...una mirada muy amarga, pero miro alrededor en el patio de butacas y me parece que es una mirada bastante acertada.

Una muy buena puesta en escena para presentarnos más de lo mismo, más de lo que se nos presenta en miles de obras modernas, posmodernas y transmodernas, desde finales de los 80 hasta hoy. No hay nada nuevo, quizás porque el mundo no ha cambiado y sigue necesitando que provoquen por provocar. Porque por mucho que me justifiquen en el programa de mano, en la rueda de prensa o en la web de la compañía, hay números que son mera provocación sin más.

La duda que me queda es si jóvenes directores de la escena sevillana como Baldo Ruiz Cordero, Ramón Perera o un servidor, hubiésemos recibido tanta ovación y el beneplácito de la elite intelectual sevillana, si hubiéramos hecho algo similar. Aunque pensándolo mejor, me da igual lo que piensen los que parecen que piensan pero no lo hacen. ¡Qué les jodan! ¡Que les jodan a ellos y a sus ídolos!¡Que te jodan, Jan Fabre!

LA NATURALEZA DEL TEATRO

A veces me pregunto si no será que estoy equivocado. Cuando me pongo y dispongo a investigar sobre el arte teatral, que no dramático, siempre encuentro la eterna diatriba, y digo bien, que enfrenta lo escénico y lo escrito, la literatura y el espectáculo. Y pensaba que esto estaba más que saldado.

Si pensamos en la historia del arte escénico, vemos y comprobamos que lo que lo caracteriza es el hecho de la representación. El teatro, en todas sus variantes, es el juego de ver algo que no está sucediendo. Esta eterna idea de mentira, de juego, tiene por naturaleza un color ficticio. El teatro y sus componentes, escena y público, son conscientes hasta límites insospechados que vivimos una ficción. Y lo vemos en la propia literatura dramática en la que se indica cómo se debe hacer qué, quién entra por dónde, cómo debe hacer y qué tiene que decirse. Pero esto desde tiempo inmemorial. Los primeros escritos referentes a una representación del conocido como Quem Quaeritis y su alusión en Regularis Concordia se preocupa en determinar cómo debe hacerse ese texto.

La estructura de la página teatral marca una clara referencia representativa. Se titula la escena, se situa la acción, se marcan algunos movimientos en las acotaciones y se enumera lo que se dice y nombrando quién lo dice. Y digo bien, se enumera, marcando el orden de las intervenciones en estilo directo. Esto es una escena clásica, no hablemos ya de las nuevas formas de escritura dramática. Se escribe así porque el autor lo quiere escribir así, porque quiere dejar claro ese punto de artificialidad en su discurso que no se verá remediado hasta que esté en pie sobre unas tablas. Si estuviéramos ante la novela, la redacción de la misma marca una fingida realidad, utiliza los elementos lingüísticos para dar la sensación de que lo que estás leyendo ha sucedido, entrando de esta forma en los diferentes grados de indentificación del lector. Y me gusta esto que me hablaba la profesora Mercedes Comellas de que las novelas son historias fingidas, porque me gusta pensar que el teatro va más allá y descaradamente se prensenta como mentira, como ficción, porque lo que sucede se representa.

Veltrusky dice que "en la mente del autor está presente la estructura de la representación con todos sus condicionamientos ... esto ocurre simplemente por el hecho de que el autor suele sentir,..., las posibilidades de la representación de su obra." Aquí está el error, el autor no siente la posibilidad, el autor escribe para ser representado, no valora si es posible o no. Y representar no es más que hacer presente algo, en este caso la obra escrita. Y ese es el común denominador de los grandes autores -en España- Lope, Lorca, Mihura, Buero, Martín Recuerda... todos escribían desde el escenario, para ver su obra en escena, porque la función del autor dramático es esa: escribir lo que otros van a representar. Y esta es la naturaleza del Teatro: la ficción, lo representado, hacer presente una mentira. Y lo bonito es que esa mentira emociona, conmociona, distorsiona.

Y aún así se sigue analizando lo lingüistico, lo gramático, los tropos en el texto de un autor, pero nadie se atreve a analizar qué elementos va utilizando el autor para que su obra se represente tal como él la imaginaba en la cabeza. Aunque quizás, ese autor es consciente que nunca se hará tal cuál la imaginó y sólo él tiene el privilegio de ver en su cabeza la función de su obra que siempre imaginó.

CHERKAOUI O DE CÓMO LLENAR EL ESCENARIO DE VIDA

Hacía mucho tiempo que no me acercaba a la danza.

El último recuerdo de la danza en mí, sobre mí, tendría 13-14 años y unos botines de flamenco se apretaban a mis pies y no se quería despegar, parecía que estaban vivos. Tanto apego cogieron por mis pies esa tarde que tuve que pedir ayuda para que me los quitaran, como le sucedía a Leo en "La flor de mi secreto". Yo me apartaba de la danza como opción personal, arrancando una prolongación de mí, unas suelas de puntillas. Y hoy parece que me he re-encontrado con ella, acercándome desde las butacas del Teatro Central de Sevilla y a través de Origine, la última coreografía del belga Sidi Larbi Cherkaoui.

Con cuatro bailarines, tres músicos y un panel polivalente; Cherkaoui nos presenta lo que han llegado a calificar la crítica como su mejor creación de las tres últimas temporadas. Un japones, una islandesa, una norteamericana y un sudafricano, se unen y desunen sobre un suelo-mapa, un suelo-Tierra, para hablarnos del origen del mundo y el declive del mismo y la humanidad, a través del consumo, lo tecnológico, las "desrelaciones" humanas y la frialdad social.

Cherkaoui nos enseña, como bien diría el profesor Vázquez Medel, que somos cuerpo, no solo que lo tenemos. Y estos cuerpos se hacen objetos, que se usan y objetos que nos usan a nosotros. Destaca sobre todas las piezas el dueto protagonizado por los bailarines Kazutomi Kozuki y Daisy Phillips, en el que él es su coche, su paraguas, sus sandalias de tacón, en composiciones corporales imposibles y posibles, pues las hemos visto, para acabar siendo su compañero de cama, que abraza. Y redondear las metamorfosis constantes, siendo él ahora el que la objetiviza a ella, tomándola como prenda trasportada en una maleta.

Proyecciones, sombras expresivas, pantallas de mac, sobre el panel polivalente, no como apoyo de la danza, sino parte de ella. El discurso escénico no está apoyado en el tecnológico, sino que se alimentan el uno del otro, aportanto significados al mismo nivel gramatical.

Las relaciones humanas, la soledad, lo apocalíptico, lo integrado... todo en cuerpo y canto, con humor, angustia, risa y asfixia. El coreógrafdo belga consigue comunicar más allá de la belleza del movimiento, contruyendo y destruyendo constantemente desde el cuerpo de los bailarines para recordarnos la fragilidad humana.

No estoy seguro del nivel técnico de sus bailarines, hace ya mucho que me despegué de la danza, como dije arriba, ni sé el acierto vocal de sus cantantes y el atractivo intelectual de su música medieval, oriental o libanesa... pero sé que el mensaje corre libre por ese canal tan potente que crea sobre el escenario y que se despide hacia el patio de butacas, que recibió y contestó con un largo aplauso.

Olvidé que la danza era vida en movimiento y, hoy, el elenco de Origine ha hecho de lo cotidiando vida y me ha reconciliado con la danza y con el cuerpo.

Aún queda un día para verlo. Corre y vívelo¡¡

Si no, te dejo una capsulita de Zero Degrees, http://www.youtube.com/watch?v=3jKpVKJdWyI, un trabajo anterior.

APUNTES SOBRE MARTÍN RECUEDA

Iba camino de San Luis, para visionar La Llanura de Martín Recuerda, cuando en un quiosco de la Alfalfa leía la noticia que abría la portada del ABC edición Sevilla, con la foto enorme de un siempre guapo Federico García Lorca. Decía que ya estaba “removida”, más o menos, no recuerdo bien la palabra exacta, la fosa del poeta granadino. Y casualmente, minutos después, me dispuse a visionar una de las mejores obras dramáticas de Pepe Martín Recuerda, otro granadino, cuya obra completa, y esta que visionaba en concreto, están siempre de vigente actualidad.

La llanura, el drama de una familia destrozada tras la muerte de su padre, fusilado en los albores de la Guerra Civil. La llanura cantaba a una realidad que vivía el joven Martín recuerda. Esta obra, escrita en 1947 y estrenada en 1954 por el TEU de Granda, es una lección en toda regla de lo que es una obra de teatro. La puesta en escena que visioné, llevada a cabo por la Helena Pimenta para el Centro Andaluz de Teatro del 99, al frente del cuál se encontraba en aquel entonces Emilio Hernández, es de una belleza espectacular, en el sentido etimológico de la palabra. Nada es casual: los chorros de arena, la casa-jaula que distribuye la acción, con una interpretación extrarrealista de los actores, destacando especialmente el papel de Pilar Gómez como hija y de Victoria Mora como madre… todo responde con acierto al acertado, también, texto del maestro Recuerda.

Martin Recuerda es, como nos recuerda Angel Cobo en la introducción de las obras completas, un dramaturgo que escribe desde el escenario, escribe con el fin de la representación de la obra, más allá de la edición o no, más allá de plantearse su calidad literaria. Martín Recuerda es Teatro y se respira en sus textos. Enmarcado en la llamada Generación Realista de escritores españoles, en la que se encontraban también Lauro Olmo entre otros, se sobresale de lo propiamente realista para ofrecernos un más allá, donde tiene cabida el deseo, la pasión, lo sagrado, lo ritual…nos representa una macrorrealidad. Es Realista porque, frente a autores que estrenaban en la época como Neville o Iriarte, pasa de largo del Teatro de Evasión que gustaba en la España de posguerra, para meter los dedos en las entrañas del día a día. Pero no se queda en plasmar la realidad, se encarga de iluminarla, de dibujarla, de expresarla y ante todo de acompañarla de imágenes potentísimas que te arrancan el aliento.

Él mismo dice que desde que despertó “al teatro, lo hice así: rebelándome” al teatro establecido. Y yo iría más, diciendo que lo hizo rebelándose y revelándonos verdades artísticas de enorme significación. Y, como pedía Lorca, hacía que el teatro fuera la poesía que se levanta del libro. Y quizás es la continuación de Lorca, junto al cuál consiguió reflejar una Andalucía potente, hermosa, valiente, de Hombres y Mujeres, y no de tipos, chistes y verbenas. Martín Recuerda y Lorca son la voz del teatro contemporáneo andaluz, frente a los Pemán y Quinteros. Pero no está valorado como se merece. Este autor de obras como “Las Arrecogías”, “La Tromski”, “Las Salvajes” y tantas otras que tiene escritas para ser representada se queda en bibliotecas para ni si quiera ser estudiado en los planes básicos que aprueba la Consejería de Educación de la Junta de Andalucía.

Desde aquí reclamo que se le dé el lugar que se merece a este Granadino que escribió para Andalucía Levantada, por España y la Humanidad, porque humanas y universales son sus obras como son la de Lorca, Buero, Lope… y así se deben reconocer: Eternas, pero eternamente puestas en escena, porque el Teatro señores está para hacerlo, porque es acción, es vida. Y palabras como “Loca, porque quise a un hombre y no puedo llevarle ni una flor, porque no sé ni en que laico de la tierra se encuentra muerto” deben oírse, verse, y no leerse, porque para eso las escribió el poeta, el poeta de teatro.